طرح کلی زندگی مدرن (1945- 1965)
ترجمه ی حمید خداپناهی
متن و تصاویر کامل مقاله را می توانید از طریق فایل PDF در انتهای این متن دریافت کنید.
از پیشروترین و فخیمترین خانه هایی که در اوایل دهه ی 1940 در آمریکا ساخته شد، خانه ی خود فیلیپ جانسن بود ، که در سال 1942 در خیابان اَش در کیمبریج ماساچوستس بنا شد. قبل از مکتب نوین پیروان میس وان در روهه که در دهه ی بعد بر معماری آمریکا مسلط شد، خانه ی جانسن دارای نوعی حس آرامش بود که بعدها به خانه ی شیشه ای او در نیوکنان کانتیکات (1949) و خانه ی فارنزؤرث میس وان در روهه (1951) در ایلینوی انتقال یافت. با این همه، خانه ی یک طبقه ی جانسن در خیابان اَش ساده تر و نشانگر پراگماتیسمی بود که خانه های پژوهش موردی پیشگام کالیفورنیای جنوبی را که پس از آن پدید آمدند نوید می داد. در کیمبریج جانسن پانلهای تخته سه لای پیش ساخته ی سه در یک فوتی را برای ساخت محیطی پیوسته گرداگرد خانه و حیاط به هم پیچ کرد.
تنها برای ساخت دودکش از مصالح معمول ساختمانی استفاده به عمل آمد. سقف مسطح از تیرهای چوبی ساخته شد که توسط دیوارها و ستونهای لالی در دهانه ی اصلی حمل می شدند. خانه توسط تیغه های پیوسته ای از جنس صفحات شیشه ای با آویزهای جانبی احاطه شد، درهای شیشه ای تمام قد، فضای داخلی را از حیاط سنگفرش جدا می کنند. محیط داخلی زیرشاخه ی فضایی مکتب نوین پیروان میس وان در روهه است که عمدتاً از طریق چیدمان زیبای مبلمان حاصل می شود.
برنامه ی خانه های پژوهش موردی که به طور جدی از سال 1945 آغاز شد و تا حدود بیست سال ادامه داشت، محصول فکری جان اِنتِنزا سردبیر مجله ی هنر و معماری مستقر در کالیفورنیا بود. اِنتِنزا مجله را در سال 1938 خرید و در سال بعد به عنوان سردبیر کنترل آن را در دست گرفت، در همان حال آن را به کمک هربرت مَتر و اَلوین لوستیگ از نو طراحی کرد. به کمک برنامه ی پژوهش موردی خانه ها، مجله برای حمایت از طراحی خانه های ویژه اعلام آمادگی کرد. او در انتخاب معمار نیز دستی داشت و قواره ی زمین برای شرکت در بررسی باید حداقل 16 هزار متر مربع می بود. علاوه بر این، خانه باید پس از احداث به مدت مشخصی در معرض بازدید عموم قرار می گرفت. این شرایط خیلی راحت مورد استقبال واقع نشدند و گاه شامل تغییراتی نیز می گردیدند، هرچند این محدودیتهای اساسی عدم شرکت عده ی مشخصی از معماران برجسته مانند رودلف شنایدر، همیلتن هارؤل هریس، و گرگوری اِیْن را توجیه می کند. جدا از درخشش این خانه ها (جمعاً 12 خانه مورد بررسی قرار گرفتند) برنامه ی پژوهش موردی در شکل یک کابوس تاریخی باقی ماند، طراحیها معمولاً نامربوط قلمداد می شدند و به دو مورد نیز به طور غیرقابل توجیهی شماره ی یکسان داده شد.
اولین اثر کلیدی در طرح خانه ی مورد مطالعه، شماره ی 8 بود (1949-1945) که برای نخستین بار توسط چارلز ایمز و ائرو سارینن طراحی و بعد از آن توسط چارلز و ری ایمز مجدداً طراحی شد و آن را به عنوان خانه و استودیو مورد استفاده قرار دادند. خانه ی ایمز مانند خانه ی پژوهشی شماره ی 9 در مدتی تقریباً مشابه برای اِنتِنزا طراحی شد (این بار نیز توسط ایمز و سارینن)، و هدف از طراحی آن برآوردن احتیاجات فضایی نسبتاً نامعمول بود. نیت ایمز خلق ترکیبی ایده آل نبود، بلکه می خواست یک سری فرمهای مدولر را در داخل یک پیوند فضایی آزاد امّا منظم تعبیه کند. چنانکه اِنتِنزا همان موقع توصیف کرد خانه ی ایمز بیشتر تلاشی بود برای تبیین یک ایده ی «بازنمایی»، تا یک «الگوی ثابت معماری».
از میان کل معماران شرکت کننده در پژوهش کریگ ال ؤود نامعمول ترین سابقه ی حرفه ای را داشت، به طوری که به جای ورود به این حوزه به عنوان طراح از طریق متداول و مرسوم کارآموزی، از راه صنعت ساختمان سازی وارد شد. هرچند او قبلاً به عنوان مدیر قراردادی توسط نویترا، ایمز و سورانو استخدام شده بود تجربیات عملی، به ویژه تخمین و نظارت بر ساختار، او را به تواناییهای نامعمولی مجهز می ساخت که آنها را با مطالعه ی مهندسی ساختاری تکمیل می نمود بدین سان ال ؤود مدتها پیش از آن که با معماری میس وان در روهه آشنا شود صاحب دانش عمیقی از سازه های فولاد سبک شد. ال ؤود دفتر خود را در سال 1948 افتتاح کرد و در کنار آن مجوز چند مغازه را نیز دریافت کرد و مدت کوتاهی پس از آن رویکرد خاص خود را با خانه ی هِیل تکمیل کرد، که در فاصله ی سالهای 1949 تا 1951 به بنای آن همت گماشت.
خانه ی هِیل از داخل با یک قاب فولادی روی یک سراشیبی حمایل می شود و تمامی سطح آن از یک قاب چوبی پوشیده شده و پانلهای تخته سه لایی برای روکش و پارتیشن بندی مورد استفاده قرار گرفته اند. ال ؤود بعد از خانه ی هِیل کار خود را با خانه ی پژوهشی شماره ی 16 ادامه داد که در سال 1951 آن را طراحی و در بل ائر بنا کرد. به لحاظ ظاهری از خانه ی هکندفورد جان فانک مشتق بود، و خانه ای بود پژوهشی در عرصه ی اقتصاد و زیبایی. علاوه بر این یک راه حل شایان تقلید برای مشکل خانه های کوچک ارائه می کرد، به خصوص خانه های یک طبقه ی اسکلت فولادی حومه ی شهری. سراسر خانه با ستونهای خالی و دیرکهای شش اینچی محصور بود و پرده های تمام قد قابل توجهی داشت که حس ابهت و درخشندگی را به یک اقامتگاه دوخوابه ی جمع و جور می بخشید.
آخرین خانه ی پژوهش موردیِ ال ؤود، خانه ی شماره ی 18، در سال 1957 تکمیل شد و قطعاً پیشرفته ترین مورد در کل مجموعه است. این خانه مانند خانه ی دوبر هانت مشرف به اقیانوس ساخته شد و ساختاری مینیمال داشت. از این نقطه به بعد قسمتهای فولادی سازه های او محکمتر و استانداردتر و نقشه هایش بیش از پیش متقارن شد و سرانجام به خانه های حیاط دار پافنی و روزن از سال 1961 تا 1963 ختم شد. آثار متأخر ال ؤود به رغم وقار و فخامت شان تنها از حیث زینتی از میس وان در روهه تبعیت می کرد. با ترفیع خانه از سطح زمین ــ مانند فارنزؤرث ــ به لحاظ گروهبندی اجزاء ساختمانی از سنت سبک کالیفورنیای جنوبی جدا شدند که البته ال ؤود در آن نقشی اساسی ایفا کرده بود. جدا از برنامه ی پژوهش موردی، معمارانی چون رلف جانسن، دان نار و کانراد باث قرابت ملموسی با کارهای اولیه ی پاؤل رودلف در فلوریدا نشان می دادند.
سکونتگاه یوجین نات اثر رودلف که در سالهای 1951-1952 برای یانکی تاؤن طراحی و توسط انتنزا در شماره ی ژوئن 1957 در مجله ی هنر و معماری منتشر شد، علی الخصوص باعث تحریک کنجکاوی آنها شد. این شیوه ی درک که بنا از پوسته های تخته ی چندلای روکشدار محصور در قابهای فولادی سبک تشکیل شود و با صفحات شیشه ای بزرگ باعث کوران هوا در خانه گردد، دستاورد بدیعی بود که هیچ کالیفورنیایی پیشتر بدان دست نیافته بود. خانه حسی از تجمل مناطق گرمسیری را در دل زنده می کرد که نه تنها گواه استعداد رودلف بود بل نشان از تأثیر اسکار نیمایر نیز داشت. با کمال تأسف این خانه هرگز ساخته نشد و رودلف هرگز از آن پس به چنان غنای ساختاری ساده ای در ابعاد شخصی دست نیافت، جز احتمالاً در منزل شخصی خودش که آن را در سال 1973 در منهتن ساخت.
به نظر می رسد که فروش پرشتاب مجله ی هنر و معماری انتنزا در سال 1962 بازتابی از پایان دوره ی پراشتیاق پس از جنگ باشد، نه تنها در کالیفورنیا بلکه در سایر نقاط. گروپیوس و برویر نیز حدوداً در همین دوره تأثیر خود را از دست دادند. در این اثنا سازه های حجیم که از سال 1945 استیلا یافته بودند به نوعی برای خانه های شخصی نامناسب به نظر می رسیدند، کما این که کار ال ؤود هم بر این نظر صحه گذاشت. با این وجود سبک سازه های حجیم در دوره ی موسوم به «پاکس آمریکانا» بین سالهای 1955 تا 1965 نقش فرهنگی قابل توجهی در کشور ایالات متحد آمریکا ایفا کرد، چنانکه در آثار ائرو سارینن، آی.ام.پی.، جان جانسن و ادؤارد دارلستون در همین دوره مشهود است. از این چهار نفر جانسن موضوعی گویاتر و آزادتر در آثار شخصی خود دنبال کرد، در حالی که خانه هایی را طراحی کرد که عناصر مشترکی با کارهای تجربی فردریک کیسلر داشتند؛ خاصه چیزی که در اصطلاح معماری آمریکایی به آن «خانه ی بی انتها» می گویند (تصویر 3).
پیدایی مکتب فیلادلفیا در اواخر دهه ی 1950 که به شدت تحت تأثیر آثار اولیه ی لویی کان بود، سبک خانه های شخصی را به صورت یک حالت آزاد در چفت و بستهای داخلی، ساختاری چوبی که دور یک هسته ی اصلی ساخته از مصالح پیچیده پیش بینی می کند. این دو به وضوح در خانه ی ؤایس اثر کان در نوریس تاؤن واقع در ایالات پنسیلوِینیا نشان می دهند، و همین طور در خانه ی فیشر که نقشه ای به صورت قطری و خمیده داشت و در هاتبوروی پنسیلوِینیا در سال 1961 احداث شد. رومالدو جورگولا و چارلز مور هر دو از این بابت مستقیماً تحت تأثیر کان قرار گرفتند. این نکته را می توان از خانه ی تامس ؤایت جورگولا که در چست نات هیل در فیلادلفیا در سال 1963 و خانه ی خود مور که در اوریندا در ایالات کالیفورنیا به سال 1961 ساخته شد دریافت. در اینجا مور همزمان به زبان بومی ناحیه ی خلیج اشاره می کند و سنت آن را با معرفی هندسه ی دقیق دو آسمانه ی هرمی معوج که هریک توسط چهار دیرک حمایل می شوند و به صورت نامتقارن داخل یک سقف هرمی بزرگتر قرار گرفته اند تعریف می کند. همانطور که سْترن هم اشاره کرده دیگر نمی توان این نمونه را از خانه ی شیشه ای جانسن در دهه ی قبل از آن جدا کرد. خود جانسن بعد از آن مستقیماً از سبک سازه های حجیم تأثیر گرفت و از میانه روی ساختمانهایی که در ابتدای امر در ملک نیوکنان بنا کرده بود دست کشید.
این ساختمانها در حالی که به لحاظ ظاهری جمع و جور هستند به واسطه ی تعارضی که بین خصلت کریستالی خانه ی شیشه ای و تیرگی خانه ی آجری نزدیک آن با پنجره های کرکره دارش وجود داشت، بسیار چشمگیر و گویا هستند. جانسن به جای تعقیب این روند مینی مالیستی در اوایل دهه ی 1960 به معمارانی مانند مینورو یاماساکی گرایش یافت که افراطهای شبه گوتیک او وقتی در ساخت خانه های شخصی به کار می رود بسیار نامعقول و نامعمول به نظر می رسید. این نکته را از عمارت کنار دریاچه ای که جانسن در سال 1965 به ملک خود افزود می توان به رأی العین مشاهده کرد.
مجموعه ی سی رنچ چارلز مور که در سونوما کانتی دیواره ی صخره ای ساحلی در شمال سان فرانسیسکو بنا شده، تردیدهای سبکی نیمه ی نخست دهه ی 1960 را به نتیجه ی چالش انگیزی می رساند. سراسر این سی رنچ، پوشیده از تخته های عمودی با سقفهایی با شیب یکنواخت و نقشه ی آن درهم و برهم و شبیه عقابی با بالهای گشوده است، و بیشتر به یک ملک کشاورزی شباهت دارد تا مجموعه ای از واحدهای مسکونی دوبلکس. جدا از شور شاعرانه ی این اثر معماری، که کار تیمی مور به همراه دانلین لیندن، ؤیلیام ترن بول و کریس ؤیتکر است، سی رنچ آگاهانه مضمون معماری بومی را به معماری خانگی آمریکایی در قرن بیستم اضافه کرد، خصیصه ای که همیشه به صورت بالقوه در این قاره با آب و هواها و مناظر بسیار متنوع آن باقی مانده است.
در حالی که بومی گرایی و کوچ نشینی دو انگیزه ی موجد تعادل در زندگی آمریکای شمالی بوده اند این تقابل در نیمه ی دوم قرن بیستم با ازدیاد اتومبیلها و کاهش خطوط راه آهن شدیدتر شد. نیاز به گفتن نیست که معرفی تهویه ی مطبوع در سطح جهانی نیز اثری همگن ساز در فرهنگ زیست بوم آمریکایی داشته است. گرچه پلورالیسم این کشور که درباره ی آن بسیار داد سخن داده اند معمولاً با تکرار و استمرار حومه ای به عنوان الگوی توسعه ی ارزان قیمت کران تا کران قاره را درنوردیده به واقع نفی می شود. حتّا معمار حساس به خصوصیات آب و هوایی، مثل فرانک لوید رایت، خانه های یوسونین را در میدؤست و جنوب کمابیش به صورت یکسانی بنا می کرد. به رغم این واقعیت که حمله و انتقاد بومی گرایی در معماری خانگی آمریکایی عمدتا از سوی شاگردان سابق تالیه سین و هواداران رنگارنگ رایت صورت می گرفت، می توان به طیف گسترده ای از معماران همچون بروس گاف از بارتلزویل اوکلاهوما، جان لاُتنر از جنوب کالیفورنیا و فی جونز از آلاسکا فکر کنید. در حالی که گاف در اوج بومی گرایی در خانه ی مدوّر فورد با ساختار فولاد سرخ، با پوشهای سدر و زیرسازی بستر خاک زغالی و با مرمرهای شیشه ای که در آؤرورای ایلینوی بنا شد، لاُتنر به آرمان درازمدت حرفه ای خود در خانه ی الرود که در پالم سپرینگز به سال 1968 ساخت پایبند ماند.
به فرض این که جنوب کالیفورنیا تنها ناحیه ای است که می تواند به سنت محلی نیرومند خویش در معماری مباهات کند، لاُتنر به شکل متناقضی به اکسپرسیونیستی یکه تاز بدل شد. لاُتنر که کاملاً نسبت به مکتب جنوب کالیفورنیاییِ سوریانو، اِیْن، ایمز و دیویسن بی اعتنا و بی التفات بود موضعی تکروانه و لجوجانه اتخاذ کرد و خانه های «ماچو»ی خود را یکی پس از دیگری با بتن تقویت شده بنا می کرد. هرچند درونی سازی لاُتنر از شعار رایت «حقیقت قبل از جهان» منجر به مجموعه ای از سازه های بومی عظیم شد که بی استثنا با هزینه های هنگفت ساخته می شدند. این موضوع را می توان به وضوح در بهترین آثار او یعنی خانه ی الرود مشاهده کرد (تصویر 4). توصیف لاُتنر از ساخت این خانه افراطهای او را خوب نشان می دهد:
کنار هم نهادن تعمدی فرهنگ و طبیعت توسط لاُتنر به علاوه ی وسواس رمانتیک وی نسبت به حاکمیت فرمهای طبیعی، او را بسیار فراتر از گرایش ارگانیک رایت می برد. لاُتنر انگار که دست به تأویل سطحی و مجدد فرهنگ سرخپوستان بومی زده باشد، احساس اجباری می کرد که در آثارش به صورت اشاراتی بروز می یافت. این اشارات همیشه به باسمه ای شدن گرایش داشتند. دشوار بتوان این را تصادفی دانست که پایان آپوکالیپتیک فیلم کویر سرخ به کارگردانی میکلانجلو آنتونیونی در خانه ای اتفاق می افتد که به راحتی می توانست خانه ای ساخته به دست لاُتنر باشد. یک بومی گرایی کاملاً متفاوت و حساس که سرانجام از ناحیه ی خلیجی شمال غرب آمریکا مشتق شد، و در کارهای اولیه ی جوزف اشریک، از خانه ی تعطیلات مِتکَف واقع بر کرانه ی دریاچه ی تاهو 1948، گرفته تا بِرمارک در تپه های اوکلند در کالیفورنیا، همه جا مشهود است. این خانه که روی یک لاساز نسبتاً عظیم و به زیبایی از مصالح عادی ساخته شده، با یک راه پله ی مارپیچی استاندارد، تخته سه لایی رنگ نشده، و تخته ی چوبی ای که به صورت ناهموار اره شده، راحتی خانه های مدرن را با روحیه ای پیشرو و تهاجمی به چالش می کشد. به رغم این رفتار مواجهه ای، سلسله ی پیچیده ای از بادگیرهای چوبی به صورت خوشایندی به شکل طره ای در فضا حرکت می کنند و به عنوان تاج خانه عمل می کنند. با وجود دست و پنجه زدن در حجم داخلی که با شکوه چشم انداز اطراف هماهنگ است، کلیت کار نوعی ابهام دارد که اشریک در مورد آن چنین می گوید:
مفیدترین کار در روزگار ما تولید چیزهایی است که در معرض ابهام و دوپهلویی قرار داشته باشند و بتوان آنها را به چندین طریق تأویل کرد. در این صورت آدمها دیگر مجبور نیستند تنها به یک روش خشک و غیرمنعطف و از پیش تعیین شده تن بسپارند. محیطی که پدید می آورید، هرطور که باشد نباید خود را تحمیل کند. آدمها از همه چیز مهمترند. طراحیهای من هم در شمار ابهاماتی است که در علوم اجتماعی وجود دارند. پریشانی، گنگی، تمام این عناصرِ مشکلات، در واقع عناصر خود زندگی اند. طراحیهای ما باید این قابلیت ابهام کلی شان را حفظ کنند.
نمی توان دهه ی 1960 را بدون اشاره به کتاب عرصه ی عمومی و عرصه ی خصوصی سرگی چرمایف و کریستوفر اَلگزاندر که در سال 1963 به چاپ رسید به یاد آورد. بدون بروز علاقه ی خاصی به خانه های تک خانواری، این متن به صورتی انتقادی آینده ی نزدیک حومه ی شهرهای آمریکا را مورد ملاحظه قرار داد و یک الگوی استقرار جایگزین که توانایی پذیرش تراکم بیشتر داشته باشد را پیشنهاد کرد. عرصه ی عمومی و عرصه ی خصوصی طلایه دار اصلی است که به بنای کم ارتفاع و پرتراکم مشهور است و نوع جدیدی از خانه ی حیاط دار را نوید و مبنا قرار می دهد که به طور خاص برای این که به لحاظ اقتصادی مقرون به صرفه باشد طراحی شده است. در حالی که همزمان در خود واحد تخصیص فضایی را ممکن می کند که به منظور برآورده ساختن احتیاجات متفاوت افراد خانواده کاملاً متناسب می نمود. چرمایف و رابرت رینولدز برای نخستین بار خانه ی حیاط دار یک طبقه ی عمومی و طولانی خود را با یک ورودی در انتهای قواره ی زمین باریکی در کیمبریج، ماساچوستس، در سال 1957 تکمیل کردند. چرمایف در سال 1962 یک نمونه ی اولیه ی مشابه برای محل سکونت خود در نیوهیون در کانتیکات بنا کرد. این نمونه ی اولیه ی یک خانه با عرض شش تا هفت متر بود که بین دیوارهای عرضی مستحکمی قرار گرفته بود و شامل سه ناحیه ی متفاوت برای زندگی می شد که هرکدام با پاسیوهای کوچک از دیگری جدا می شدند. ناحیه ی مربوط به بزرگسالان، که از یک انتها ورودی داشت و شامل یک اتاق خواب اصلی و یک پاسیو، یک حمام و یک نشیمن بود. ناحیه ی دوم تشکیل شده بود از اتاق خانواده (اتاق تلویزیون)، در حالی که آخرین ناحیه که ورودی دیگری در انتها برای آن در نظر گرفته شده بود اتاق بچه ها و حمام را در خود جای می داد؛ پاسیوهای اضافی پشتی و جلویی برای حائل شدن بین قسمتهای مخصوص خواب از راهروهای ارتباطی طراحی شده بودند. در اوایل دهه ی 1960 یک تیم تحقیق دانشجویی به سرپرستی چرمایف نقشه ای برای بیست خانه با زیربنای 350 متر مربع که هر کدام در دسته های نزدیک به هم داشتند تولید کردند که تراکم خانه ها در هر هزار متر مربع به 10 عدد می رسید، هرچند طرح یادشده فوق العاده فشرده بود. دانشجویان دانشگاه ییل که تحت سرپرستی چرمایف کار می کردند، ساختارهای حومه ای کم ارتفاع متنوع و متعادلی تولید کردند که همچون واریاسیونهای نبوغ آمیزی بود روی اصل ستاین و رایت که توسط درسکات طراحی شد و سی و شش خانه را در هر هکتار جای می داد (تصویر 6).
اگر خانه ی یوسونینِ رایت در سی سال قبل آخرین تلاش برای ارائه ی حومه ی شهر به مثابه محلی برای فرهنگ طبقه ی متوسط بود، جامعه و فضای خصوصی آخرین اقدام برای ارائه ی الگوی استقرار در حومه ی شهر به شمار می آمد که به لحاظ اکولوژیک معتبرتر بود و به آسانی برای افرادی با درآمدهای مختلف قابل استفاده بود. این معیار جدید کلان شهری مستلزم یک تغییر بنیادین در شیوه ی قدیم تقسیم اراضی بود؛ هزینه ای که به خاطر آزادی فردی تاکنون تمایلی به پرداختش نداشته ایم.
برای دریافت فایل اینجا کلیک کنید!
